De l’autre côté du miroir, et ce qu’Annabel y trouva
17 décembre 2017

François Genest 17 Articles
Mathématicien. Blogueur. Observateur des mouvements sociaux. courriel : francois . genest @ gmail . com

Il était une fois une petite fille nommée Annabel qui vivait dans une belle maison avec un grand miroir. Annabel était fascinée par l’image parfaite mais inversée que le miroir lui montrait. Un jour qu’elle s’était endormie, Annabel rêva qu’elle était de l’autre côté du miroir et qu’elle pouvait voir le monde d’une façon complètement nouvelle. Devenue grande, Annabel se rendit à Princeville (aussi appelée Princeton) pour étudier le théâtre et la mise en scène. À son retour, elle monta plusieurs pièces de théâtre documentaire, dont une qui portait sur la mort tragique d’un jeune homme. Annabel pensait bien faire, mais des acteurs de la pièce lui reprochèrent son approche et l’enjoignirent de renoncer à la présenter. Annabel voulut justifier sa vision, mais elle se trouvait derrière un mur invisible placé entre les acteurs et les spectateurs : ce qu’elle disait se confondait avec les paroles de son propre personnage. Puis, un jour, Annabel, qui était devenue reine, pris son sceptre et fracassa le mur invisible. Elle descendit dans la salle et vit enfin tous ses amis qui étaient là. Elle vécue heureuse avec sa famille et ses amis jusqu’à la fin de ses jours.

Bien sûr, la vie d’une femme ne se résume pas à un conte, pas plus que celle d’un homme à une pièce de théâtre. L’inspiration du personnage d’Annabel, c’est Annabel Soutar, une metteure en scène montréalaise qui a étudié auprès d’Emily Mann, une figure importante du théâtre documentaire américain. Ma première et ma seule expérience du travail d’Annabel Soutar a eu lieu cet automne quand je suis allé voir la pièce : « J’aime Hydro ». On y voit la comédienne Christine Beaulieu jouer son propre rôle alors qu’elle enquête sur Hydro-Québec et essaie de comprendre la logique qui sous-tend la politique énergétique québécoise. Cette pièce a été encensée par la critique, et avec raison : on en ressort avec des informations factuelles qu’il aurait été périlleux de colliger et de présenter sous forme de reportage. Et en plus, on ne s’ennuie pas une seule minute durant les trois heures et demie que dure la pièce.

Ricardo Lamour, en soutien à la famille Villanueava et membre de la première distribution de : « Fredy »

Ce qui m’inspire de rapprocher Annabel Soutar du personnage d’Alice du conte de Lewis Carroll, c’est la position dans laquelle elle se trouve dans les médias en raison d’une autre pièce documentaire, soit : « Fredy », qui porte sur la mort de Fredy Villanueva lors d’une intervention policière à Montréal-Nord en 2008, un événement qui a profondément marqué la société québécoise et qui continue de hanter bien des gens. Ce qu’expriment les détracteurs de la pièce sensibles à la douleur de la famille Villanueva, c’est un sentiment de dépossession et même de récupération de l’histoire de Fredy. Utilisant des images percutantes, comme l’extraction minière — « extractive logic » —, l’appropriation culturelle et le viol — « Et oui un consentement cela se retire », les acteurs Ricardo Lamour et Solo Fugère placent Soutar dans la position délicate d’opposer à leurs objections la liberté d’expression dont les artistes ont la prérogative. Ses tentatives de rétablir le dialogue avec la famille Villanueva sont désormais vécues comme des avances non désirées, soupçonnées d’être motivées par la recherche de nouveaux dévoilements à mettre en scène. Comme pour l’Annabel de mon conte, la parole de Soutar semble prisonnière derrière le quatrième mur d’une scène de théâtre.

Personnellement, je suis certain qu’il s’agit d’un travail artistique de qualité, mais je vais respecter la volonté de la famille et je n’irai pas voir la pièce « Fredy », qui reprend l’affiche demain. Pour connaître le contexte social et les circonstances de la mort de Fredy Villanueva, il existe d’autres sources documentaires comme, par exemple, le Mémoire de la Coalition contre la répression et les abus policiers présenté cette année lors de la consultation publique conjointe de la Commission sur le développement social et la diversité montréalaise et la Commission sur la sécurité publique de la Ville de Montréal.

La question qui m’intéresse dans la suite de cet article, c’est d’identifier les origines du théâtre documentaire et de savoir s’il existe aujourd’hui des visions différentes sur la nature de cette forme d’art.

L’origine du théâtre documentaire se trouve dans le théâtre politique (et épique) pratiqué par Erwin Piscator et Bertolt Brecht dans la première moitié du XXème siècle. Ce théâtre épique est étroitement lié aux pensées socialiste et marxiste qui s’étaient développées au XIXème siècle, et il s’inscrit ainsi dans un projet de transformation sociale rien de moins que révolutionnaire. On doit à Peter Weiss la refondation théorique du théâtre documentaire dans les années 1960. Il s’agit pour lui de :

« construire, à partir de fragments de réalité, un exemple utilisable, un « schéma modèle » des événements actuels. […] [Le théâtre documentaire] ne se trouve pas au centre des faits, bien au contraire il prend l’attitude de l’observateur et jouit d’un regard analytique. La technique du découpage et du collage lui permet de faire ressortir du matériau chaotique que lui livre la réalité extérieure des détails clairs et éloquent. En confrontant des points contradictoires, il attire l’attention sur un conflit latent et grâce aux pièces qu’il a rassemblées il peut ensuite en proposer une solution, lancer un appel ou poser une question fondamentale. »[i]

Aux États-Unis, la dramaturge Emily Mann se politise à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Elle s’oppose à la guerre du Vietnam.  Sa première pièce de théâtre documentaire, écrite en 1977 et basée sur des entrevues avec la tante d’une amie, s’intitule : « Annulla, an Autobiography ». Dans cette pièce, le personnage d’Annulla raconte sa vie pendant la Shoa tout en préparant une soupe au poulet sur scène[ii].

La chute du mur de Berlin marque, en 1989, une rupture dans le théâtre politique et il se produit une différenciation restée peu étudiée à ce jour. Bérénice Hamidi-Kim, dans son essai : « Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989 »[iii], propose un panorama des théâtres politiques contemporains sous la forme de « cités » qui cohabitent plus ou moins pacifiquement : la cité du théâtre postpolitique, la cité du théâtre politique œcuménique, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique, et la cité du théâtre de lutte politique. Un exemple de membre de la cité du théâtre postpolitique serait la compagnie allemande Rimini Protokoll, qui a présenté la pièce : « 100% Montréal » à l’occasion du 375ème anniversaire de fondation de la ville.

100% Montréal, créé par Rimini Protokoll pour le 375ème de Montréal

Les pièces de Rimini Protokoll mettent en scène des non-acteurs qui sont « experts du quotidien », de façon à présenter sur scène un concentré du réel. Ce théâtre est postpolitique au sens où il ne fait que témoigner d’un monde désagrégé sans la volonté de changement politique du théâtre documentaire des années 1960. Un exemple de membre de la cité du théâtre œcuménique serait le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, où l’art est élevé au rang de communion et, par sa transcendance, participe à l’idéal démocratique de la vie politique. Les pièces de Porte Parole, la compagnie d’Annabel Soutar se situeraient, en suivant  ce schème de compréhension, dans la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique. Il reste la cité du théâtre de lutte politique dont les membres porteraient encore les critiques socialistes et marxistes et viseraient à mener à terme un projet révolutionnaire. On peut imaginer que ce théâtre existe en marge, dans des off-off-festivals ou des événements anarchistes dans les pays du Nord. Et peut-être plus visibles dans le Sud? Je ne sais pas.

Pour une exposition des différentes cités du théâtre politique, voici une vidéo captée au Centre de recherches sur les arts et le langage en 2014. (Commencer à la 27ème minute.)

L’impression que j’ai suite à ces recherches, c’est que les frictions entre Annabel Soutar et la famille Villanueva viennent de la confusion entre deux visions du théâtre documentaire. Tandis qu’Annabel Soutar habite la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique, la famille Villanueva aspire à un changement politique révolutionnaire qui abolirait la violence policière, un souhait qui ne saurait être porté que par un membre de la cité du théâtre de la lutte politique.

Si vous avez aimé cet article, songez à contribuer à la couverture du Sommet du G7 par 99%Média, les 8 et 9 juin dans Charlevoix.

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Références

Gary Fisher Dawson, Documentary Theatre in the United States — An Historical Survey and Analysis of Its Content, Form, and Stagecraft, Greenwood Press, 1999.

Bérénice Hamidi-Kim, Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989, Éditions L’entretemps, 2013.

Peter Weiss, Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs, traduction de Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1968.

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[i] Peter Weiss, Thèse 8, Notes sur le théâtre documentaire (1967),  in Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs, traduction de Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1968, p. 8. (Citation trouvée dans la thèse de Bérénice Hamidi-Kim).

[ii] American Theater, Emily Mann : The Quiet Radical , 26 juin 2015.

[iii] Bérénice Hamidi-Kim, Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989, Éditions L’entretemps, 2013.

 

 

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